和弦弹奏实训总结
和弦弹奏实训总结 第1篇
相对准确地表述问题
一般而言，“学音乐”指的是一定频率的正规学习（例如一周一次课），持续一段时间（如一年以上），受教于专业教师，学习内容是有组织的，并且要有一定频率的练习，因为学音乐既要动脑也要动手动口。总之，“学音乐”虽然难以定义，但至少要保证连续性、系统性、实践性。
我们日常所说的“聪明”，在心理学领域叫做“智力”，有时还涉及“认知”的概念。不严格区分的话，可以把智力、智商（IQ）、“一般智力（或译通用智力，简称GI）”、“认知能力”看成一个东西。智商有很多种分类和测试办法。
“学音乐能让孩子聪明吗”当中的“能”表示“促因”――对什么有帮助，而不是“A决定B”里面的“决定因”。类似的，饮用符合卫生标准的水“能”增进健康，但没有人会认为喝水就“能”保证健康。如果不区分促因和决定因，就会夸大音乐训练对儿童智力的促进作用，也容易出现抬杠的情况。
这样，日常问题“学音乐能让孩子变聪明吗”就有了一个相对严谨的表述：“长期正规的音乐训练能否提升儿童的一般智力？”
研究的复杂在于变量太多
有人会说：找两群孩子，一群学音乐，一群不学，几年后对比一下，看看他们的智力测试结果，不就有结论了吗？
的确如此。这就是实证研究，即通过观测――统计――对比――归纳，得出让人信服的结论。让人信服是因为研究具有“可重复性”，即在类似条件下，重新做一遍实验，结论必然类似。研究自然科学问题的时候，经常这样做，但“学音乐”和“智力”涉及活生生的儿童，还有他们的老师和父母，大家都不是实验室里的小白鼠，很难排除各种干扰变量。儿童智力的增长受到太多因素的影响，例如儿童的智力基础（统计学里叫基线）、个人是否勤奋、家庭的社会经济状况、抚养人的受教育程度、社区的状况、学校的整体教学质量（包括授课教师的水平和教学方法）、儿童在其他地方获取智力的机会等等。所以很多观察儿童学音乐的研究只能降低标准，采取“准实验研究”，即在现有的学校班级中进行。
研究儿童还要考虑学术伦理的问题。例如，一项研究会不会干扰儿童的正常学习和生活，多大程度上会干扰他们？学术伦理经常是“一票否决”――触犯了一个禁忌，整个研究就要“叫停”。
虽然有上述困难和禁忌，但进入21世纪后，长期音乐训练和智力的关系的研究还是取得了突破（可参看本刊2014年第6期《演奏音乐能使孩子变聪明吗？》一文），大量研究的结论倾向于肯定的答案。其中值得一提的是加拿大多伦多大学心理学教授格伦・谢伦伯格于2004、2006、2011年发表的3项研究。
研究显示，接受音乐训练的儿童的智力超出未受音乐训练的同龄人，并且训练时间越长，智力表现越好。144个6岁儿童被随机分配为4组，选修钢琴和声乐的儿童，一年里的智商增长，比选修戏剧和什么也没学的儿童的智商增长多了2～3个点。每个月，学音乐的孩子的智商比不学音乐的同龄人多增长六分之一个点，6年后智商多增长了个点。研究还显示，音乐培训和学习成绩相关，即学音乐的孩子是更好的学生。谢伦伯格提出，智商高的儿童更容易选择音乐课，选了音乐课的儿童更容易提升智商，两种情况都存在。
还有的研究借助神经学的进步，使用高科技设备，直接观测和对比儿童学了音乐一段时间后大脑的变化。这条路指向的是：学音乐改变了儿童的大脑结构和功能。目前有的仪器已经作为医疗设备进口到我国，也将有助于我国音乐心理学方面的研究。
从相关到强因果，路还漫长
如果一项研究称“儿童长期有效的音乐训练和一般智力的提升相关”，有的人会解读为“学音乐有助智力”。这种通俗化的解读，无法用对或错去评价，因为日常生活里人们并不严格区分“相关”和“因果”。例如我们说：“（因为）他吃快了，所以打嗝了。”严格说，“吃快”和“打嗝”只是时间里先后发生的两个现象，它们的因果关系不是很强。作为一种生理现象，打嗝的真正原因要从“横隔膜痉挛收缩”的角度去解释。
面对同一个研究的结论，反对“学音乐有助智力”的人会说：它只证实了学音乐和智力的相关性，因果关系还比较弱。这么说，有时也成立。
但下面两个极端观点显然错了：
（1）无论怎样，学音乐一定有助智力；
（2）学音乐无助智力，因为所有的研究都无法证明学音乐有助智力。
第一个观点的错误在于把事情绝对化，或者说，把促因当成了决定因。学音乐不是提升智力的万能钥匙，即使它们有因果关系存在，也需要其他的条件。第二个观点犯了诉诸无知的逻辑谬误――说某种情况不成立，不能“因为它的反面未被证明为真”。类似的，说某种情况成立，也不能说“因为不能证明其反面不成立”。面对说第二个观点的人，另一个人可以说：“学音乐有助智力，因为没有任何证据表明学音乐无助智力”，那谁也说服不了谁。
为何有的研究结论相反
国内外偶尔也有一些研究称，未发现儿童的音乐训练和智力相关。笔者认为它们可能有下面的瑕疵：
（1）剂量效应。研究中的儿童学音乐的时间较短，“剂量”不够，效果不佳。例如，在2013年哈佛大学一位研究生主持的研究中，学习5种乐器的一群4年级孩子只学习了6周，上课和练习的总时间不过几十个小时，就被“拿来”和没学音乐的同年级儿童的对比，结果自然是毫无差异。
（2）研究中的音乐教学不够连续、系统，学生缺少日常练习。
（3）教学方式不当。例如“洗衣机+复印机大法”：教师只是下达指令，很少启发，很少给出因果解释，学生只是执行预定程序，只通过模仿成人来学习。
（4）音乐学习的主体――研究中的儿童的内在动机不足，所处的情感环境不佳。他们被迫在高压中学习和演出，对学习过程、学习内容（例如被迫长期演奏考级曲目）、学习方式少有发言权，不享受学习过程，甚至长期焦虑。
后3点合起来就是：不聪明地学，就不可能学聪明。让我们回到常识，智力增长和良好的情感、审美体验、坚持不懈地工作分不开。学音乐的时候，如果审美停留在肤浅的层面，练习时不反思，不精益求精（可参看本刊2015年第9期《刻意练习和一万小时定律》一文），智力获益也会很少；如果成人长期用压力或暴力胁迫孩子，还可能出现反作用――心智受损。总之，学音乐有助智力是需要一定条件的。家长和孩子应该聪明地学，并借助音乐去变聪明，学音乐的同时还要学其他东西。
和弦弹奏实训总结 第2篇
关键词：民族声乐;演唱;语言;训练技巧
语言作为民族文化的重要体现，对民族声乐表演艺术的赏析主要以演唱者的唱字吐词为中心进行评价。民族声乐艺术的历史悠久，其演唱风格随着地域的变化而变化，在技巧表达上亦是具有差异;时代的变迁与发展亦会对民族声乐发展进程有一定的影响，但在民族声乐演唱语言训练技巧上则是大同小异。在对民族演唱语言进行训练时应遵循一定的原则，符合民族声乐作品的主题，抓住演唱语言的文字特征，准确表达作品的内涵与情感。故而，在民族声乐演唱语言的实践中归纳、掌握其艺术规律，与时俱进，将能为民族声乐的发展做出重大贡献。
一、民族声乐演唱语言训练原则
民族声乐的语言演唱因其自身的特殊性，具有不同的唱法，对语言的恰当运用将会提升民族声乐的演唱水平。民族声乐演唱语言训练技巧是为民族声乐提供服务的，其在具体训练中需坚持一定的原则。
1.民族性。民族声乐演唱语言训练原则首先须坚持民族性原则。民族声乐的演唱应具有较强的民族性。民族化的声乐在唱法上较为简洁、自然，其嗓音独具特色，展现出一种自然随意的精神风貌，具有民族性的声乐演唱多为纯真声演唱，这就需将声音与语言有机结合，体现出其说唱性特点，可直接表达自身情感，自然直抒内心感受。
2.以情动人。民族声乐演唱语言训练原则其次应坚持以情动人原则。民族声乐语言演唱主要目的是为抒发内心的感受与自身情感体验，这种感受与情感的表达需在其他人群中引起共鸣，进而展现喜怒哀乐的变化历程。这在一定程度上要求在民族声乐演唱语言训练上不仅侧重对演唱技巧的掌握，还应以浓厚的情感表达感动听众，促进演唱者与倾听者都能体会作品中蕴含的丰富情感，实现以情动人的目的。
3.演唱规律。民族声乐演唱语言训练原则还应遵循演唱规律原则。演唱规律对民族声乐演唱语言训练技巧起着重要作用。抓住民族声乐演唱的规律将能有效实现民族声乐演唱的目的，对语言训练技巧亦有帮助，例如在唱字吐词上，乐句的长短变化，和旋律的转变以及必要的字句停顿，将会对整个声乐作品的语言表达起着推动作用。
二、民族声乐演唱语言训练技巧特征
民族声乐演唱语言训练技巧的主要特征表现为字的音、调、韵。掌握好语言的字音、音调、气韵需结合演唱者在呼吸、发声以及共鸣的适当调节和恰当控制。字音的训练掌握语言的正确发音和文字的组成部分，在汉语字音汇总需明确声母与韵母的差别，对舌齿音和翘舌音应区别发音，避免混为一团的情况。在音调的训练上需依据音调的变化灵活转变发音，对汉语文字四声的变化需恰当好处的进行表达，唱准字声，避免出现倒字倒音的问题。字韵是民族声乐演唱的精华，对其训练将能展现出音乐之美，在演唱训练中应注重这方面的技巧掌握，对语言文字的首、腹、尾要区别对待，准确掌握出文字的韵律。汉语语言文字中常有重音与衬字，在汉语重音上应区别情感重音和逻辑重音，在衬字上应结合当地风格，准确表达其情感韵味。
三、民族声乐演唱语言训练技巧的方法
1.朗诵训练。民族声乐演唱语言训练技巧需通过一定的方法进行锤炼，进而总结出相关经验，最终形成一种独特的语言表达技巧。朗诵方法对民族声乐演唱语言训练技巧具有重要作用，演唱者在进行语言训练时可从古典诗词、戏曲唱词、曲艺文词以及新兴诗歌等进行朗诵活动。民族声乐的歌词大多来源于这四个方面，将其作为朗诵训练的主要内容，进而能够准确掌握其中语言变换将能锻炼民族声乐语言技巧的运用能力。演绎民族声乐作品，展现语言魅力，演唱者可在每天的某一时段进行定时定量的锻炼，并且坚持不断地朗诵训练，掌握其中语言变化规律，并将之应用在歌词唱法上，促进训练内容与实际唱法有机结合。
2.注重语言与乐谱。演唱者在歌词语言的表达上应将视觉与听觉结合起来，通过看准歌词和唱出歌词来训练队歌词的敏感度，在听到任何歌曲时能够及时抓住其中的旋律。乐谱是语言训练技巧的载体，在训练时不仅对演唱语言的技巧进行掌握，还应侧重对乐谱的理解和掌握，将语言与乐谱完美结合，为民族声乐的演唱提供良好的服务，实现民族声乐演唱语言训练的目的。
四、结语
综上所述，声乐作为表演艺术，其在视觉与听觉上都展现出其独特的艺术魅力，因而在民族声乐演唱中，声音优美需演唱者咬字清晰、字正腔圆，用富有技巧的语言淋漓尽致地表达民族声乐作品中丰富的情感，促使民族声乐演唱时生动形象，直扣听众内心，达到显著的共鸣效果。
参考文献：
[1]黄敏姣.民族声乐演唱语言训练技巧[J].艺术教育，2013（01）.
和弦弹奏实训总结 第3篇
关键词：芭蕾舞基础训练课钢琴伴奏能力
芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。
在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。
1、具备芭蕾舞基本知识
了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。
了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。
了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如“adagio”，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu”音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。
2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力
钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。
在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。
3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力
芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。
芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。
4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力
在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。
在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。
和弦弹奏实训总结 第4篇
一、提高学生的听辨能力是教师的首要任务
二、提高学生听辨能力的必要性
任何高级能力的形成和提高都需要在正确的理论和方法指导下，并经过长期刻苦地训练和不断实践，才能取得。同样，人们也必须在长期的音乐艺术鉴赏和不断地训练实践中，才能获得较强的音乐听辨能力和听辨能力。纵观整个钢琴演奏，都是在人们的听觉控制条件下进行的。我们曾询问过一些学生，在钢琴演奏练习时，应不应该一直仔细倾听自己弹奏的每个音符，他们的回答都是肯定的。然而，实际情况往往不是这样，一些学生在钢琴弹奏时，最常见的一个错误，正是很少仔细地去辨听自己弹奏的每个音符。这些学生在初学钢琴阶段，弹奏乐曲作品时，往往把注意力全用在琴谱、节奏和手型上；而在学习钢琴演奏乐曲作品的中期阶段，又特别热衷于弹奏技法的练习，拼命练习一些难以弹奏的地方。这些学生长时间如此练习，就有可能导致用粗糙过急的弹奏，糊弄每一个音符，以致所弹奏的乐曲平淡寡味，缺乏充分的表现力。
更令人担忧的是，这些学生并没有意识到，这样的钢琴演奏练习，是有损于自己的音乐听辨能力的。教师提高学生的音乐听辨能力的主要途径有：第一步，教师要让学生从其弹奏的每个单音去仔细辨听，辨听这个音符是否饱满有力，是否把这个乐音“送”进了钢琴里，而不是钢琴表面虚弱的演奏。在教学过程中，教师教授各种触键方法，这些方法都可以弹奏出饱满有力的乐音，而学生在弹奏乐曲作品的时候，要认真地去辨听，辨听自己弹奏的声音对不对、准不准，并且要把弹奏的各种声音进行对比分析。接下来就是断奏，断奏初始，虽以单音作为基础，一个个音的练习手腕落下去-手指站住-再提起来，但问题是，大家同样都在练断奏，练习的方法却有很大不同。第二步，教师要让学生从较为短小的钢琴乐曲练习中，仔细辨听每个琴音之间的内在联系和表现倾向，仔细辨听每组乐曲的琴音是否均匀协调。并且，教师在教学伊始，就要让学生知道，正确的琴声和正确的演奏是分不开的，平时多听多练，才能提高其良好的音乐听辨能力。第三步，教师要让学生在开始练习两个音的小连线时，注意辨听弹奏的每组琴音之间是否连贯流畅，辨听小连线的第二个音结合重量下落时，是否在语气上达到了强调；第二个音作为尾音结合重量提起时，声音是否比较柔和委婉，并逐渐减弱。第四步，教师要让学生在弹奏练习了几个音的连线和乐句连线后，结合乐曲的句头、句尾、句中的韵律起伏、高低强弱等要素，感受乐句弹奏的进行状况。总之，学生要在不断地钢琴演奏实践中，逐渐培育和提升对音乐作品的辨听能力和听辨能力。这个教学理念，必须在钢琴教学伊始，就建立起来，这对教师今后的钢琴教学和学生的钢琴演奏水平的迅速提高，是极有帮助的。
三、提高学生的听辨能力要循序渐进
钢琴演奏者在弹奏不同的音乐作品时，手指触键的方式是多种多样的，演奏者要想找到最合适的弹奏方法，最简单的辨别方法就是认真地“倾听”。钢琴初学者弹奏钢琴时，对于钢琴弹奏的力度和速度的把握是难以得心应手的，只有经过不懈的视听训练和钢琴演奏练习，才能逐渐提高其听辨能力和演奏表现力，以期达到得心应手、炉火纯青的境界。钢琴演奏者要想较快地提高其听辨能力和演奏水平，有个好方法就是，平时通过电子音像产品多听多看一些优秀钢琴演奏家的示范性表演，耳熟能详，潜移默化，将其形象动听的钢琴演奏深深印刻在脑海中。倘若有条件，更应该多观看欣赏一些优秀钢琴演奏家的现场音乐会，并且最好在音乐会开始之前，先了解该作曲家的生活阅历、作曲背景、其作品的主要特点、以及该乐曲作品要表达怎样的情感和主题，等等。
和弦弹奏实训总结 第5篇
初中音乐声乐教学专业训练音乐的魅力不仅在于欣赏艺术大师的音乐作品，更重要的是，音乐应该渗入到我们的日常生活中去，让大多数人都能感受音乐带给自己的变化和心灵的洗礼，感受到日常生活中的美。为提高学生的歌唱技巧，让音乐影响生活中的每一个人。
一、传承与创新，构建先进的声乐教学理念
中国的声乐艺术源远流长、技艺精湛。早在孔子的年代，在孔子听到《韶》时，便有“三月不知肉味”的说法。可见，中国民族声乐的发展历史及其艺术性。现代声乐教学也要在原有的民族声乐的基础上，传承其精髓。比如我国的国粹——京剧，京剧讲究字正腔圆，运气如流，既能婉转动听，又能唱出悲愤、壮烈之情，尤其是在高音的处理上，穿透力极强，这显然得益于平时练习时方法的正确运用。由此可见，我国传统的声乐艺术形式还是有很多值得我们学习和研究的地方，并运用适合的方式渗透到我们的声乐教育活动中。
在谈到创新方面，我们要用于打破“三种唱法”的禁锢，不应将目光仅仅放在美声、民族和通俗的唱法上，要根据学生的嗓音特点，设置适合的声乐培训方式。在这一点上，我们可以参考“西洋唱法”的经验。基于人类的发音器官的构造和发声原理相同这一特点，我们可以借鉴西方的音乐唱法。西方音乐具有声音浑厚、洪亮、音域宽的特点。借他们这一特点，我们可以尝试性的在初中音乐声乐教学活动时，将这一特点运用到蒙古族的歌曲演唱中。如在进行腾格尔《蒙古人》等歌曲的声乐训练时，可以尝试运用西洋唱法，演绎不同风格的《蒙古人》。总而言之，在搞好声乐教程时，可以将传承和创新并举，构建先进的声乐教学模式。
二、科学合理地构建发声练习训练
乐器能否弹奏出美妙动听的音乐，取决于是否有一位优秀的演奏者。同样，人的嗓子，也像一件精美的乐器，只有得到科学的练习和正确的发音指导，学生们才能唱出动听的音乐。当然，了解人类嗓音的生理结构是其前提条件。
人类的发声器官主要包括声带、喉腔、口腔、胸腔等，音色、音质等都是声音的共鸣产生的。要做到自如的控制共鸣，需要进行严格的训练，并且得到老师的正确指导。老师在发声练习中的指导作用是不容忽视的，发声练习不是简单的模仿，而要根据不同人的发声特点，进行不同的指导练习，所以老师的指导很关键。
三、行之有效的练习方法是声乐训练的保证
声乐教学之所以又困难，是因为每个人的声带特点不同，练习的方法也就不尽相同，即要做到因材施教。把握学生各自的特点，进行有效的声乐教学，才是音乐教师关注的核心问题。
1.先观察，再指导
要真正做到因材施教，掌握学生属于哪种不同的“材”很关键。在系统训练之前，教师需要做的是充分了解学生的嗓音特点、生理结构、唱歌条件等多种条件，比如运用先进的声谱分析技术，在此基础上，教师才能制定符合学生实际的系统训练方案，指导学生进行声乐的训练。
2.重视基础训练，循序渐进
任何技巧的学习和掌握都需要在一定的时间段内循序渐进的进行，声乐练习也不例外。学习声乐的学生一定要改掉急于求成的毛病，踏踏实实地进行有条不紊的训练工作，打好声乐学习的基础，只有底子厚实了，进步才会更容易。在基础训练的过程中，为让学生达到预期效果，要采取多种方式进行训练。比如，在练习《黄河大合唱》时，为了让学生做到气息不僵硬，感受到声乐练习中也要有感情变化，可以在反复练习的基础上，试听该歌曲，气息灵活、情感到位、激情迸发，自然声乐练习就会有很大程度的提高和进步。
3.激发声乐练习的兴趣和激情
声乐练习虽不太多的耗费体力，但有时也会觉得枯燥无味，容易丧失练习的兴趣，所以，音乐教师不应该只是对学生进行声乐的训练，对他们情感的变化也要有所关注。当重复的练习导致他们对声乐失去兴趣时，教师此时就要扮演情感专家的角色，开导学生，鼓励学生，重新勾起他们学习的热情和动力。
总之，声乐教学的训练是一件长久而艰巨的任务，光有对声乐学习的热情是远远不够的，还要有持之以恒地坚持和不懈地努力。对音乐教师来说，要根据学生具体的嗓音条件和特点，进行因材施教式的指导和训练，并且有继承传统艺术教育形式和勇于创新的精神，科学而系统的训练，在摸索和实践中完成对声乐的教学，积极搞好声乐教学。
参考文献：
[1]卢颖.初中音乐教学策略.现代教育科学（中学教师），2012.
和弦弹奏实训总结 第6篇
关于音乐艺术最本质的特性，这一问题乍一看似乎很简单，然而，它却是一个十分复杂的、涉及多领域的交叉学科。它涉及探究音乐本质问题的音乐学，剖析音乐艺术美，审美的音乐美学，与教育对象相关的认知心理学和社会心理学。
从基础音乐教学的角度来讲，我无法就上述复杂的问题进行深入的理论探讨，只能从音乐艺术认知的结构和音乐教学训练的方法方面，就如何体现音乐艺术的本质特性，如何遵循学习者的认知习惯，如何满足学习者的情感要求，如何启发学习者的思维和智慧等作探讨，并结合自己长期的音乐教学的实践探索和教学验证，与广大音乐教师及音乐爱好者进行交流。
一、以节拍为训练根基
节拍是音乐组织手段中的关键元素和核心基础。人的音乐素质是以乐感为基础的。在平衡感、空间感、协和感和协调感这四大乐感体系中，其根基是平衡感的建立和支撑。音乐的声音要素和组织要素，都必须依附在节拍这个核心基础上。音乐教学的实践和经验也证明，掌握音乐的四大乐感和各项具体的技能，只能从最容易掌握又特别关键的节拍入手。只有这样做，整个认知训练才会变得稳定、容易和有序。以一拍作为一个小音组组块，以两拍作为一个带切分的大音组组块进行认知的特殊结构，体现的就是以节拍为训练根基的训练准则。
二、以音组为认知元素
以大、小音组为认知元素的认知结构，其实就是在以节拍为训练根基的基础上构建的。将一个个大、小音组以整体结构的方式重新组合起来，再串联式地连贯下去，形成一个既分部分识别，又整体连贯演绎和认知体验的认知系统。按照这个体系进行认知训练，我们无论采用“认知组块结构手语”还是采用“乐谱提示记谱手语”进行训练，都可以完全避开那种毫无审美和认知意义的单一音符名称及概念的讲述，以及对音符时值的数学式的划拍推算拼凑。这种以音组作为最小的认知元素的认知策略，简化了认知的环节，降低了认知的难度，避开了音乐理论体系和乐谱符号体系的困扰，增强了节拍的稳定性和连贯性，强化了认知的整体审美效果和整体演绎效果。
三、以短句为训练单元
以短句为训练单元的训练方式，其实是对以音组作为认知元素的训练方式的延伸和拓展。这种延伸拓展借鉴了语文认知训练中将单字组成词语的认知结构形式。所谓旋律短语，指的是2/4、3/4、3/8拍子旋律的两个小节或4/4、6/8、9/8拍子旋律的一个小节。我们将零散的、非语义性、非情感性和非思想性的乐音串联在一起，形成一个有情感和思想意义的，能够传情达意的旋律短语进行体验认知训练。这种充满兴味的以旋律短句为训练单元的认知结构，必然促使学习者将认知的关注点集中在音乐的意思上而非它的定义上，必然引导学习者将认知的兴奋点放在音乐的演绎上而非它的陈述上。
四、以比较为思维依托
比较是学习者在音乐认知训练中体验音乐、形成经验、产生认知理解的程序和过程。比较是一切思维的依托，有比较才有鉴别，有鉴别才有经验，才有发现，才有创造。音乐认知训练中的比较式训练，是我们对布鲁纳“发现学习”模式的变通运用。比较式训练由于采用大量相关、相似和相近的实例进行比较训练，常常与知识的运用和创作交织在一起，这对于丰富课程资源，增强学习者对知识的归纳和演绎能力，激活学习者的思维，开阔学习者的音乐视野，都具有极强的实用价值。
五、以运用为训练途径
运用是训练的最佳途径，在我们的任何一项训练方式中，运用总是一条永无止境的、递进式攀升的导线。以音组为认知元素的训练方式是把孤立的乐音组合起来的运用训练。以短句为训练单元的训练方式是将音组延伸为短句甚至到乐句和乐段的实际运用训练。这是因为，知识是在掌握和使用技能时才能被掌握和巩固的，离开了学习者在运用的过程中对音乐的体验、感悟和创造，任何学到的知识和技能都是无法得到巩固的。知识的重要不在于储备而在于运用，一个人的音乐素质，其涵义是指他对知识灵活运用的水平和创造性运用的能耐。
六、以体验为审美通道
体验是为了有效地进行审美，而有效地审美又是为了有效地进行认知。这就是说，体验是技能和知识生成的必经通道。这种体验是在极有针对性的、能切实解决课内外实际问题的训练中生成的。离开了学习者对音乐亲历的训练体验，任何音乐知识和技能都无法变成他们的能力。知识和技能绝不可能像传递砖块那样由甲传递给乙，它只能在学习者认知训练的体验过程中，经过自己对知识的重新调配、重组整合和变通运用后，在形成自己的经验和能力的审美过程中，才能被掌握和巩固下来：有了这个过程，才有真正意义上的学习。离开了这个过程，其实是听教师“吹牛”。
七、节拍、节奏、音调同步到位
音乐的节拍、节奏、音调等主要表现要素总是密不可分地依附在一起来表达音乐的情感和思想的，来体现音乐的本质特性的，我们大可不必将它们分割开来、孤立地进行认知训练。音乐的情感表达和思想体现是通过旋律的连贯进行和整体表现的方式体现的，因此，我们也就没有必要一个音一个音地记它的名称，或用数学化的方式推算它的时值。遵循音乐手语和各项训练的准则，对于节拍、节奏和音调等音乐表现要素的认知训练，无论是针对直接式视唱，还是针对即兴编唱，都应当釆用综合式的，节拍、节奏、音调同步到位的方式进行训练。
八、整体体验、连贯进行、综合训练、师生协同
孤立的乐音是非自然性和非语义性的。然而，当这些乐音达到一定的数量，结合一定的织体后，它的表情性和思维性就会显示出来。之所以把旋律的大、小组块作为认知的最小元素，我们之所以把有情感意义和思想含义的旋律短句作为认知理解的最小单元进行认知训练，其目的就是让学习者将关注点转移到音乐的情感和意思上来。这种从音乐的总体表达上着眼的理念，这种从旋律的整体表达上感受音乐的表现要素的认知方式，其实并非是我们的别出心裁，而是我们遵循了“音乐教学必须以审美为核心”的《音乐课程标准》的教学准则，我们之所以强调旋律的连贯进行，是因为音乐艺术是一门十分讲求一气呵成的、时间制约很严、空间感觉很强的艺术：一个人的音乐素质，无论是读谱、演唱还是演奏，就其实际能力而言，就是连贯演绎音乐的水平。换句话说，我们强调训练的连贯进行，就是对“以节拍为训练根基”教学准则的坚持。节拍是连接音乐生命的一条红线：反过来说，对于音乐的任何表现要素的认知训练，凡是不能连贯地进行的训练，都会因背离了音乐的本质特性而使训练徒劳无功。
和弦弹奏实训总结 第7篇
(1)培训时间。钢琴调律师的业务由两部分组成，一为调整、二为调律，其中调整是基础，但目前我国在培训和社会实践中普遍存在轻调整重调律的现象。2003年版国家标准(调律师)规定，初级班培训课时不少于3个月，中级班不少于2个月，高级班不少于1个月，就近十年来的执行情况来看，这个培训时间是远远不够的。(2)培训机构。目前我国现行的钢琴调律师考核鉴定分为低、中、高级、技师、高级技师的考试，但严重缺乏相应的培训机构，这是普遍存在着“以考代培，以赛代练”的认识使然。运动也是一种技能，没有高水平的训练就不可能有高水平的运动员。例如，当今国际体坛中的跳水、乒乓球，哪里有中国教练，那里就有高水平的运动员。这个例子足以证明开办中、高级培训班的重要性。因此，尽快开办中、高级培训班的同时，考前培训也是必要的，不然就会大量出现成绩合格(60多分)但技能低下的考生，结果是证书拿到了，技能却没有提高多少。(3)课程设置。虽然目前我国部分艺术音乐院校开设了钢琴调律专业，但大多停留在大中专院校中，在课程设置及安排上，由于专业教师的缺乏，特别是专业带头人多数所学专业并非钢琴调律，缺少对该专业教学规律的深入认知。因此，在实际课程设置和安排上出现了专业课课时不足，过于分散，使学生难以集中精力，且普遍存在重理论，轻实践的倾向，而在实践课中，又存在轻调整，重调律的现象。社会培训的课程设置虽在国家培训教程中有具体安排，但并非强制执行，多由主办者自行设置，有较大的随意性。
2遵循科学规律，探索我国钢琴调律专业的培训
我国调律师队伍的组建虽较钢琴制造业的发展延迟了15年，但调律师队伍从组织建立、技术标准的评定、培训教程的正式出版，到全国各地开办的钢琴调律培训班，甚至全国大专院校钢琴调律专业的开办，到国家鉴定站的建立……均取得了显著的成绩，可以说已经基本满足了市场的初级需求。但总结近20年来调律队伍发展的过程，还是存在着一些不足，有待改进。特别是在提高调律师队伍的总体水平，以适应钢琴大国的现状上看，是尤为必要的。本人以一个调律师的发展、参与和见证的角度提出如下意见，仅供参考:(1)教材问题。目前正式出版的钢琴调律教程共有两套:一是由北京电子科技职业学院组织编写、中国轻工出版社于2003年出版发行的供高职学院学生使用的教程，此教程经十年来的教学实践证明，尚有不足之处有待修整及深化。二是由中国乐器组织编写的、中国轻工出版社2011年出版发行的国家职业资格培训教材《钢琴调律师》该教材共分1～5级，是特别针对调律师国家职业资格等级标准的培训而编写的，由于目前社会只开办了调律师初级班培训，因而此教材尚未全面使用，若开办中高级班培训时就可用此教程。(2)师资问题。我国钢琴业大发展虽只有30余年，但以广东、北京、上海为基础的钢琴生产已有50多年的历史，培养出不少具有丰富实践经验的高级技师、调律师，其中更有不乏在德国、奥地利等著名钢琴公司深造的人员。同时近年来行业也经考核培养了一批中年技师、调律师。客观而言，调律师的师资是可以满足的，只是存在着两个实际问题需解决。1)大部分经验丰富的高级技师由于学历问题不能进入高校的调律专业任教，这一现象似应加以改革。因为多年来，在企业的用人政策上即是“有学历的人员从事技术工作，无学历的人员从事技能操作”，若这两方面同时兼顾则难以解决目前高校高级技能的师资问题。
和弦弹奏实训总结 第8篇
普通高校音乐院系声乐教学公开课主要不良现象分析
（一）教学时间紧迫匆忙
由于社会发展的客观需要，近年来此类院校的音乐专业不断扩招，大量音乐专业学生进入高校学习，同时，也为音乐专业声乐教学工作带来了困难，日常教学中，教师只能用一对一的声乐教学模式来进行集体的声乐教学，在公开课教学中，学校制定了统一的公开课授课时间要求，每节公开课严格规定45分钟或50分钟，而教师往往一对七或者八地进行声乐教学。通常情况下，教师多在课堂的前段时间进行集体声乐发声训练，由于集体的声乐训练弊端较多，教师无法分别发现每个学生的具体问题，并加以解决和改进，若进行个别纠正训练，又需耗费过多的教学时间。因此，经常出现教师组织进行完发声训练时，公开课已经临近下课，于是，授课教师只得匆匆进行短暂的声乐作品处理便结束课程，无法达到整个公开课教学的预期目的和效果。
（二）课型模式单一僵化
在实际的声乐公开课教学中，教师为了达到统一的教学要求，往往追求所谓的“现场效果”，刻意追求“完成作品”的“终极目标”，不管有多少学生，教师都按照传统的“先练声后唱歌”的统一模式进行教学，教学内容也没有针对性，实际就是在上集体的个别声乐课。
（三）评价方式过于陈旧
声乐教学是一门突出实践性的技能课程，课堂教学除了专业理论知识的分析讲解之外，还必须进行声乐演唱的技能性训练。声乐技能训练的主体就应该是学生，获得直接训练效果和感受的也应该是学生，但是，目前公开课的课堂评价方式始终没有学生的参与，只是老师之间“礼节”性的互相评价甚至是“吹捧”，背离了公开课“以评促教”的最初目标。
普通高校音乐院系声乐教学公开课制度改革探索
该类院系应针对本专业的人才培养目标定位及生源质量情况，吸收和借鉴国内外专门音乐院校声乐公开课教学的成功经验，结合自身的实际情况，进行进一步的分析研究、归纳总结、大胆尝试，让声乐教学公开课制度更好的与学科专业建设发展对声乐教学的要求相适应。现笔者特抛砖引玉，提出对声乐教学公开课制度改革的几点浅见。
（一）大胆尝试将声乐教学公开课的授课类型分为以下几个类型：（1）声乐个别训练课该类公开课的课堂教学，教师只针对一名学生（一般为声乐主修生）组织整个教学过程。课程类型定位为训练课，即属于技能课型。教师整堂课程主要针对学生的发声方法、发声要领进行训练，从声乐演唱技能的气息控制、发声位置、共鸣运用、行腔咬字等方面作具体的要求，并配合示范、讲解和专门训练，力求通过本课堂教学使学生熟悉并掌握声乐的基本发声要领和要求，与此同时，也可由此检验声乐教师对声乐各项技能指标的掌握和规范程度，真正达到声乐教学公开课相互交流和促进的效果。随后，教师在自身知识积累和充分理解的基础之上对声乐作品进行深入细致的分析讲解，并运用声乐发声的相关技术要领来对声乐作品进行准确的处理，可由此观察了解授课教师的综合运用能力。这种类型为声乐教学公开课的一个重要类型。（2）声乐集体练习课该类课程是教师上课可针对十几人甚至几十人的学生群体进行集体授课，该类课程教学对象主要为声乐基础相对比较薄弱的学生群体（普修生），因此，在课程内容设计上，应力求浅显易懂、简单实用。课程可设计基础的嗓音训练，并通过配以一定的和声声部训练，尝试给学生进行合唱基础练习，让学生在教师教学过程中建立合唱和声部的意识，在以后的艺术工作中具备实际的合唱组织能力。当然，也可设计其他适合且实用的集体课声乐教学的内容实施教学。（3）声乐理论讲授课该类课程教学则属于理论课型，也属集体授课。教师主要偏重于声乐相关理论知识的讲授。授课时教师可进行声乐发声的基本原理、基本要领、不同语言体系语音训练、语法规范等的系统讲解，并可配合适当的语音训练，以使理论联系实际，获得较好的教学效果。
和弦弹奏实训总结 第9篇
关键词：作曲技术理论；艺术教学实践；歌曲钢琴伴奏
作曲技术理论作为高师音乐教育专业知识结构中必不可少的一部分，学生们在学习的过程中除了要有理论知识之外，更重要的是学会音乐技能的实际应用。比如在音乐课上为歌曲即兴伴奏或者进行即兴创作歌曲等。而传统高师音乐课堂因为仅仅重视学生们的音乐理论知识而忽视了学生们音乐技巧的实际应用，所以导致他们安排的音乐课时非常之少。因此为了有效地改变这种情况，本文结合作曲技术理论课程以及艺术教学的实践内容对高师音乐教育进行了分析探讨，以此来确保高师音乐教学的可持续发展。
一、作曲技术理论课与艺术教学实践相结合的重要性
简单来说，高师音乐教育专业的作曲技术理论课程与艺术教学实践进行结合也就是在学习作曲理论的基础之上还要保证音乐技能的实际应用。此外，经过多年的调查分析，高师音乐教育专业作曲技术理论课程之中最大的一个教学问题就是学生们的音乐技巧的实际应用能力非常差且完全不能满足作曲技术的理论。造成上述音乐理论与实践完全脱节的原因是多方面的:首先我国传统的教学模式都是重理论而轻实践应用的，所以无法很好地把作曲理论与教学实践进行结合起来。其次作曲技术理论课程的内容比起其他的音乐理论更为复杂难懂，所以学生们根本没有掌握其理论知识，而实践能力也就无从谈起。最后还因为高师院校音乐教育专业的课程繁多，作曲技术理论课程的教学时间非常少，所以学生们在学习理论和实践应用时往往顾此失彼。从上述分析的情况来看，造成我国高师音乐教育对于作曲技术理论教学的实际应用能力较差的原因是多方面的。因此这些原因都需要引起高师音乐教师们的重点关注，以便高师音乐教师们在今后的作曲技术理论课的教学过程之中可以有针对性地进行音乐教学，然后着重培养学生们作曲技术理论的实际应用能力。当学生们把作曲技术理论课程以及艺术教学实践能力进行完美的结合之后，学生们就可在逐渐提高自身作曲技术水平的同时而不断提高自己音乐技巧的实际应用能力，以此来满足当前我国对于音乐教育的需求。当然这个具体的学习过程不是一蹴而就的，需要所有的学生们循序渐进的努力，然后经过长时间的经验积累才能获得成功。
二、作曲技术理论课与艺术教学实践训练的主要内容
作曲技术理论课与艺术教学实践的训练主要有以下几个方面：首先是为歌曲配置和声以及即兴钢琴版伴奏等技术的专业训练。然后就是对一些较为小型的音乐艺术作品进行分析以及对一些乐队的作品进行二次编配等。四部合唱歌曲的改编练习。最后就是对于一些钢琴的小曲进行简单的写作练习。
1.为歌曲编配钢琴伴奏的训练根据多年的调查分析得出为歌曲编配钢琴伴奏训练之中存在着如下一些问题：首先是对于和弦的选择有些简单和随意，当学生们在进行歌曲选配和弦的时候，他们大多使用V正三和弦而基本不用副三和弦和属七和弦以及重属和弦和副属和弦等。因为缺少合适的和声语言，不仅会造成和声效果的单一性，更会严重影响整首歌曲的表现价值。除此之外，和声练习的另一个突出问题就是和弦的选择不合理，当选择不合适的和弦时将会影响歌曲的完整性以及丰富性。其次就是歌曲编配钢琴伴奏训练之中的民族调式以及和声理论非常之少，同时在和声内容的教学过程之中，学生们在进行编配钢琴伴奏没有使用传统的西洋大小调功能和声而是普遍使用五声性调式风格进行编配，这就导致旋律与和声的风格有所不同。最后就是在同学们为歌曲进行伴奏的过程之中，很多学生们会对选择什么样的伴奏织体而感到迷茫，这就导致他们选择的伴奏曲会跟原来的歌曲风格相差较大。出现上述这些问题的原因是多种多样的，其中最为关键的一个原因就是学生们对歌曲伴奏织体的积累量较为困乏且接触很少，这就导致学生们在选择伴奏织体时难以抉择。
2.改编四部合唱歌曲的训练想要顺利改编四部合唱的前提就是要完全掌握四部和声以及二声部合唱的写作练习，因此一定要着重加强对于这两方面内容的专业化练习。此外在选择一些民歌等其他类型音乐的时候，务必要循序渐进，先训练四部合唱的主调写作，最后就行四部合唱的复调写作。
3.分析中小型音乐作品的训练高师院校音乐教师在对学生们进行曲式与作品分析的课程讲解时，因为教师们讲解的过于繁多，而课下为学生们留下的作业以及课外练习非常少，长此以往，这就使得学生们缺乏了自我分析音乐作品的能力和方法。所以想要有效的提高高师学生们的曲式与作品分析能力，教师们就一定要加强学生们对于曲谱的分析。
4.为小型乐队编配的训练高师院校对于小型乐队编配课程的讲解与过去传统音乐学院作曲系配器的教学过程有着较大的差异。因为音乐教育专业在掌握乐器法、配器法基础理论知识的基础之上，还应掌握最基本的完全织体等小型乐队编配技术，然后再进行对于其他织体类型的了解掌握。除此之外乐队的编制以及编配形式都要向着多样化的趋势发展，而编配形式也不要仅局限于对钢琴曲的改编，要着重加强对于一些流行等歌曲的改编。
5.写作钢琴小曲的训练对于目前高师音乐教学中对于学生们钢琴小曲的专业化练习而言，实际上它们不能称之为真正的钢琴作曲的创造，而是仅仅在钢琴旋律或者和声的前提之下进行的钢琴小曲的创作。写作钢琴小曲训练的真正目的就为了更好的激发学生们对于音乐的创作能力以及作曲能力的实际应用。所以音乐教师们在具体的训练教学过程中，一定要安排一些时间为学生们进行耐心的辅导和讲解难题。
三、艺术教学实践应贯穿于作曲技术理论课程的各个教学环节
1.加强为歌曲配置和声的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，教师们一定要根据学生们的实际学习情况以及对和声知识的理解和掌握能力，然后针对性地选择一些适合学生们练习的歌曲。除此之外，学生们想要有效地掌握和声方面的知识，就一定要对弦乐知识进行全方面的了解才能进行往后的练习。学生们经过这些系统化的和声训练之后，让学生们逐渐的学会从歌曲的整体出发并把控歌曲的和声布局，除此之外学生们通过训练还掌握了一定的编配歌曲的伴奏，为今后对一些音乐进行即兴伴奏打下了坚实的基础。
2.加强编配与写作歌曲钢琴伴奏的能力在高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及和声学这两门课程的教学过程之中，除了要进行必要的和声教学以外，还需要对钢琴伴奏的和声转变为钢琴伴奏织体来进行写作的练习。高师音乐教师们当对学生们进行全面的钢琴伴奏和声的讲解之后，可以让学生们完整的了解并掌握多种多样的织体类型。此外，教师们可以逐渐引导学生们根据和弦并结合相应的歌曲配置和声以及钢琴伴奏织体的写作练习来引导学生们进行钢琴伴奏的写作训练，然后有针对性的根据实际情况来让学生们选择不同的结构来进行写作练习。以便来不断提升学生们写作歌曲钢琴伴奏的能力以及对于和弦的运用能力。
3.增加改编四部合唱歌曲的教学内容而高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作两个科目的教学过程之中，一定要适当的添加一些关于四部合唱歌曲的改编教学。想要更好地进行多声部音乐分析与写作以及歌曲分析与写作的教学，音乐教师们就一定要在学生们较为全方面对四部合唱以及二部合唱的歌曲写作进行了解并掌握的基础之上，进而教导他们自我改变简单的四部合唱歌曲，以此来让他们熟悉并掌握四部合唱的主调写作方法。
4.加强分析中小型音乐作品的能力高师音乐教师们在对学生们进行多声部音乐分析与写作以及曲式与作品分析的教学过程之中，虽然大部分的学生们都可以完整性的学习一些较为基础的音乐作品的曲子类型以及结构，但是因为每一个学生的理解和掌握的程度都有所不同，除了只有非常少数的学生们才能进行独立准确的分析小型音乐作品之外，其他大多数的同学们哪怕到学期结束都无法真正的掌握独立准确分析小型音乐作品的能力。造成上述原因的主要因素就是因为大多数学生们的音乐基础水平较差。所以音乐教师们要根据学生们学习音乐的实际情况来制定相对应的教学方法和教学模式，而且要花大量时间为高师的学生们全面讲述一些音乐方面的基础性知识和技巧，以此来夯实他们的音乐基础。然后只要学生们可以坚持性的努力训练，他们的小型音乐作品的分析能力一定会与日俱增。
5.更加注重实用性配器的练习高师音乐教师们在对学生们进行小型乐队编配以及配器法的教学过程之中，一定要着重加强学生们实用性配器的训练，比如说适当增加一些总谱改变为缩编谱的教学。在具体教学的过程之中，音乐一定要根据总谱的一些内容来适当地选择合适学生们欣赏的管弦乐曲来进行深入的分析教学，以此来逐渐提升学生们对于音乐总谱的领悟能力。除此之外，在教学过程之中还要多加强学生作曲技术理论的实际应用能力并逐渐强化艺术教学实践环节。要让学生们在掌握音乐基本技能的同时还可以灵活的去应用。
和弦弹奏实训总结 第10篇
在打击乐教学过程中，技术难点训练是教学的一个重要环节，直接影响学生对打击乐作品的完整展现。因此，对打击乐训练中的技术难点进行整理、总结，并进行合理的训练安排，是非常有必要的。
本文提出“卧化”概念，“单元化”即指训练的步骤。步骤的选择和顺序的安排要遵循事物的发展规律由易到难的原则，做到环环相扣。使学生在训练的过程中清楚的了解完成演奏过程中所蕴含的各种因素，从而发现不足，并能自觉养成符合自身情况的训练步骤和训练方式，更有效的提高训练成果。
文中所指的技术难点不是单纯意义上技术技巧，实际指的是“基本功”，重点包括力度、速度、音色的音乐组成元素和舞台心理素质等几方面，下面就以此为例，来叙述“单元化”感念。
一、力度单元
1.力度划分
2.力度训练
力度是一个较为模糊的概念，它不像音符那样直观，因为每一个人的力量都不尽相同，所以在力度的要求上也不能一味的要求达到统一的绝对标准。因此，我们就要根据每个人的实际情况找出力度上的相对标准，mf概念与敲击法概念随之而出。
（1）mf概念：指的是用肌肉最放松、最自然的幅度所敲击出来的力度称之为中强，并以此作为标准，手臂与手腕的幅度越小，力度呈现就越弱；手臂与手腕的幅度越大，力度呈现就越强。通过这样的训练方法让学生找出不同力度相对应的幅度，并练以习惯，就能使学生较好的掌握准确变化力度的方法。
（2）敲击法：把单击动作分为四种方式，即大落大起式（B）、小落小起式（S）、大落小起式（BS）、小落大起式（SB）。通过这种练习方法，对学生在训练突强、突弱及重音移位时有很大的帮助，使其明确的了解每个音符力度变化与动作幅度的相互关系。
二、速度单元
速度的掌控是每一个打击乐演奏员应具备的能力，无论是在把打击乐称为第二指挥的乐队中，还是在独奏时，速度稳定性的控制都是十分重要的。首先要清楚的知道不同类别速度的划分和所对应的单位数，并通过节拍器对速度的掌控加以惯性训练，从而对作品速度的要求做到心中有“速”；其次，通过借鉴爵士鼓踩镲的基本作用，对各类易出现速度问题的常用节奏进行训练。如对十六分音符、前八后十六音符、前十六后八音符、切分音符等进行分析。
这里红色标记为不演奏，蓝色标记为控制速度音符。R等于右，L等于左手。
从表8中我们可以看出前八后十六音符、前十六后八音符、切分音符的手法运用都是在十六分音符手法的基础上完成的，而且除切分音外，无论如何转换十六分音符、前八后十六音符和前十六后八音符，右手都是一直保持着相同的频率，这与爵士鼓踩镲的基本演奏方式不谋而合。通过分析可以归纳总结出类似的方法来训练对速度稳定的掌控，使学生在训练中有据可循。
三、音色单元
音色是比较抽象的概念，它不是一尘不变的。在同一件乐器上我们可以表现出不同气质和情绪的音色来，它可以是柔美的、可以是坚定的、可以是气势如虹的、可以是细水长流的，总之好的音色是赋予生命力的。音色的训练，首先要学生拥有一定的审美能力和感知能力；其次要结合肌肉的松与紧、腕臂幅度的大与小、敲击瞬间的虚与实来完成一次具有内在含义的音色展现。
1.对音色审美、感知能力的培养：通过对不同打击乐作品的欣赏，分析不同音色在展现作品内容的不同作用。
2.音色的实践训练：通过对肌肉、腕臂、敲击、幅度等因素的分析，进行有针对性的组合，并加以惯性训练，使学生更好地掌握音色所传递出来的讯息。如肌肉收紧与手腕平行向下运动相结合所演奏出来的音色可以展现出坚定、紧张和神秘的情绪。
四、舞台心理素质训练单元
心理素质的好坏直接影响演奏者的表演状态，心理所产生的紧张情绪会给演奏者的舞台表演带来一定的负面影响：如出现演奏姿势发生改变；肌肉和筋脉僵化；记忆空白所产生的忘谱；技术技巧无法正常发挥等情况，这些负面情况的发生都归结于自信心的缺乏。而自信心在我看来是来源于对技术技能的熟练掌握；来源于对作品情绪的融会贯通；来源于对每次课堂和课后训练演奏机会的珍惜；有时更重要的是来源于教师对学生的鼓励。因此舞台心理素质训练对培养学生良好的舞台表演状态是非常重要的训练环节。
训练步骤：鼓励式教学、自信心培养、专注度训练、竞技状态养成
1.鼓励式教学：加强教师自身授课的语言技巧；通过引导、示范和举例说明使学生自己发现所出现的问题关键；使学生在各方面都能做到知其然，知其所以然。
2.自信心培养：充分肯定学生自身的长处和优势；给予学生充分的舞台实践机会表演所擅长演奏的打击乐器和风格作品。
3.专注度训练：加大打击乐重奏作品的训练量，通过团队合作提高学生的专注度。
和弦弹奏实训总结 第11篇
近年来，随着教育改革的深入，学生综合素质得到了全面的发展与提高。经过教育资源重新整合，形成了规模化、集团化、优质化的现代教育教学与管理模式，一大批的名优学校涌现出来，基础教育得到了快速发展。但在广大农村地区，尤其是欠发达农村地区，这一优势还没有得到全面体现，“分数至上”还是被农村学校视为“生命线”。像“管乐艺术活动”这一美育模式，在城镇学校已经开展得如火如荼，但在农村学校尤其偏远乡镇还不见任何迹象。据笔者了解，本地区还没有一所农村初中建立起铜管乐队，部分城镇学校曾经组建过，但却因种种原因而没有保持下来。
由于诸多原因，本地区的艺术教育比较滞后，艺术活动的开展以唱、跳为主，比较单一，多年前曾经昙花一现的器乐进课堂并无深入，管乐学习是一块有待深入开发的沃土。目前部分中小学校有鼓号队，学校在师资培训上花费了大量的财力而效果平平，人有我有并无出众之处。“无为”不等于“不为”，“有为”不等于“妄为”，如何把被动转为主动？我们结合本校实际情况，利用山区学生思想纯真、能吃苦耐劳的有利条件，为学生个性真正得到发展而树立品牌形像，组建农村中学管乐队。
二、前期准备
1.乐器配备
一个编制健全的管乐队有三个乐器组：木管组、铜管组和打击乐组。由于资金有限，我们的乐器配置达不到规模要求，所以省略了部分昂贵或学习费力的乐器。但要注意保持高、中、低音乐器音量上的平衡，木管乐器以单簧管为主，铜管乐器尽量不要省略圆号。基于以上原则，我们最初选择了24人的小乐队编制，包括：长笛4支、单簧管6支、中音萨克斯管4支、小号2支、长号2支、次中音号1支、上低音号1支、小军鼓2面，大军鼓1面、军镲1对。后来增加了小号2支、圆号2支，现在的乐队音色音量都饱满平衡许多。
2.教材选择
由于学生对五线谱不熟悉，所以我们在音乐课堂采用学生熟知的简谱来进行教学。教学理论用书除自编教材外，主要采用上海师范大学音乐学院严成努教授编写的《铜管乐教学法》以及山西阳泉师专音乐系李双珍老师编写的《中小学管乐队的组织与训练指南》等理论书籍，练习曲及乐曲教材采用的是中国音乐家协会高炳点教授编写的《管乐合奏曲集》和《管乐队实用手册》。除了纸质教材外，我们还利用网络搜集电子音像教材，如视频、音频、电子书等。大大地丰富了辅助教材，给队员尽可能多的理论知识。
3.队员选拔
在我们管乐队成立之初，有四类学生来报名：第一类是学习好、品行不错、学习态度也端正的学生，这类学生真正想到管乐队来陶冶情操，增加艺术素养，他们会非常认真地学习。第二类是文化学科较好但学习态度不是很端正、做事比较浮躁，不能对自己行为很好控制的学生，这类学生只是想到管乐队得到一个参加兴趣小组的名份。第三类是学习一般但品行不错，能管理自己言行的学生，这类学生想到管乐队学点知识和技能以填补自己在文化学科中的不足。第四类是文化学科成绩较差、品行又不太好、也不能静心做事的学生，这类学生来管乐队是为了逃避文化学科的学习或老师对他的惩罚。
在音乐素质相当的前提下，我们在选拔队员时要尽可能地选择第一类和第三类。对于第二类，可设法进行教育，扭转其不端正的学习态度，如果不行，那便和第四类一样，坚决清退。
4.管理制度建设
要想提高管乐队训练的效率，必须要有一套健全的组织和管理制度。中学的管乐队主要以兴趣小组的形式组建，管乐队的学生都是来自不同的班级，所以必须要有统一的规章制度，否则很难对其进行管理。一是制定好训练计划，内容包括训练时间、地点、目标、训练曲目等。二是选一名组织管理能力较强的学生担任乐队队长，协助老师对乐队进行有效的管理，辅助老师监督并贯彻乐队的各种管理制度。三是每个声部要选一个业务水平高的学生担任声部长，负责本声部队员的管理和练习指导。四是制定管理制度，保障训练演出有序进行，如乐器、乐谱的管理制度，训练和演出制度，以及训练场地卫生管理制度等。
三、管乐队的训练
管乐队的学习训练过程大致分为“基础训练、重奏训练、合奏训练”三个阶段。下面我就从这三个方面来论述一下具体做法。
1.基础训练
基础训练包括三个方面：一是基本乐理及音乐常识的学习，如管乐的形成发展以及简谱的识读；二是基本功的练习，包括吹奏时的呼吸、口型、起音等；三是基本吹奏技术练习，包括连音和断音的吹奏、各种标记的正确吹奏、各种吐音技术、长音练习、音阶及主和弦练习。基本功的训练应该先从呼吸训练开始，从使学生掌握正确的吹奏管乐的呼吸方法开始，有了正确的呼吸，等于成功了一半。正确的呼吸方法不是在几节课里就可以完全掌握的，要把呼吸的要求贯穿于每一次的练习中。我在实际操作中先让学生学习一定的音乐理论知识以及掌握基本的呼吸和口型，再让他们练习吹奏笛头和号嘴，在练习吹号嘴的同时就把呼吸、口型和起音的要求和技巧贯穿其中。
等笛头和号嘴的声音能吹得干净清晰，就可以结合乐器来练习了，但此时还不能让学生学习抬指，必须在结合乐器的基础上把声音吹得绵长柔和。等所有乐器在不抬指的状态下能流畅地吹出干净的长音时，就可以结合指法表进行指法练习了。从吹笛头到抬指这一过程大致需要二至三周左右（以每天一小时练习时间为保证）。按指法表能流畅吹奏两个八度的音阶才算指法熟练，此时就可以进行基本吹奏技术的练习。
2.重奏训练
当队员掌握了一些基本的吹奏技术，并具有一定的吹奏基本功时，我们应该在基本技术学习中穿插一些重奏训练。重奏训练首先要求吹奏音准准确，即重奏各方的音准要绝对准确；其次是配合默契，即重奏各方在力度、速度等方面发生变化时，要做到心有灵犀，如同一人；再次是主旋律突出，即重奏各方在重奏中要控制好力度，时时注意将主旋律突出，不能造成听不清主旋律的音响效果；最后是音色统一，即重奏各方尽量让音色接近，几个人一起吹时要让它变成像一支乐器在演奏。
重奏训练材料选择时要注意选择一些简单重奏乐曲或重唱的歌曲曲目，如《欢乐颂》、《念故乡》、《红河谷》等。在声部的选择上，选择二至三个声部进行练习就可以了。声部太多，练习难度太大，不适合初中学生练习。
3.合奏训练
当所有的队员都掌握了自己乐器的基本演奏技术，具有一定的演奏基本功，进行过一定数量的重奏训练后，就可以进行合奏训练了。合奏是整个管乐队训练非常重要的环节，我们必须予以高度重视，切实做好合奏训练的每一个环节。
（1）音准调节
要想使合奏声音悦耳，一个最重要的条件就是所有参加合奏的乐器的音准必须建立在一个标准上。所以，任何乐队在合奏开始时要做的第一件事就是调音。
由于管乐队中的乐器大多是移调乐器，而且又以bB调乐器居多，所以管乐队一般采用bB音来进行调音。调音时要么依电子校音器进行调音，要么依发音最低（在所有管乐器的调音管都没有被拔出的状态下发音最低）的那件管乐器的标准进行调音。此外，我们要在合奏训练过程中培养学生随时注意辨别自己乐器音准的习惯，提高学生随时自我控制、调整自己音准的能力。
（2）乐曲排练
乐曲排练可以说是管乐队合奏训练的核心，是合奏训练的主要目的。所以，一定要用先进的合奏训练观念、科学的合奏训练方法、严谨的合奏训练态度、细致的合奏训练要求去排练我们的每一首乐曲，努力使我们的乐队能演奏几首高水平、高质量、听众喜闻乐见的合奏曲，让乐队得到学校、社会、家长的认可，为乐队朝着更高、更远的目标创造良好的发展空间和氛围。
第一，选择乐曲。在乐曲排练的初级阶段，选择排练乐曲时必须考虑到乐曲的难易程度，必须要选择自己乐队能够承受的乐曲，否则不仅不会合奏出好的音响效果，还会使队员养成不良的演奏习惯，给以后的发展带来障碍。此阶段可以选择《打靶归来》、《欢乐颂》、《友谊地久天长》等曲目。
学校管乐队的任务主要有两个方面，一是演出任务，二是在日常活动中承担仪仗任务，第二方面的任务往往更多、更重要，也最能体现管乐队的价值。所以当乐队已经具备一定的合奏水平时，我们就选择了一些常用的、难度稍大的仪仗用曲进行排练，以保证以后能够顺利地承担各种活动的仪仗任务。如《_国歌》、《歌唱祖国》、《少先队队歌》、《欢迎进行曲》、《欢送进行曲》、《运动员进行曲》、《团结友谊进行曲》等。
第二，阅读总谱及排练。当排练乐曲选定以后，我们首先要做的是认真阅读总谱，因为有许多事情必须在排练前根据总谱做出相应的安排，如声部的分配等。我们对总谱的理解、熟悉，将在很大程度上决定将来的排练效果。因此，在乐队排练前，我们必须对总谱进行深入、细致地分析和研究，尽量将它背下来或做到心中有数。乐曲排练的具体步骤是：个人熟悉分谱；个人练习；分声部练习；集体视奏等。不管排练采用什么方法步骤，最后的结果必须是：合奏音准确、声部平衡、对比鲜明、层次清晰、音色统一，演奏生动、形象、富有表现力；能够引起听者共鸣，富有强烈的感染力；能够使队员以自己熟练的技艺和对乐曲的深刻理解完美地演奏，深刻地表现乐曲的思想内容，给听众一种最美的享受。
四、管乐队的艺术实践及后期成果
在农村初中开展管乐器学习、建立管乐队是可行而有必要的。管乐队成立至今，取得了可喜的成绩，其中包括参加余杭区2010年、2012年及2014年三届艺术节和一些社区演出。这些成绩对于城市学校而言不算高大上，但在我们相对落后的山区农村学校中却掀起了小小的波澜，使我们的知名度在本地区大大增加。
通过这些艺术实践，队员的精神面貌得到全面改观，变得乐于学习，乐于助人，乐于学习管乐并能持之以恒；大大增强了集体荣誉感，培养了主人翁意识；管乐队的整体演奏水平得到很大的提高，为学校创出了成绩，创出了特色。管乐队里的孩子很多都是多才多艺，如俞煜程同学从初一进来就负责打小鼓，一直到初三升学考试的前几天才离队，有时要参加书法、绘画等兴趣小组，最后以优异的成绩考进我区重点高中。
和弦弹奏实训总结 第12篇
关键词：舞蹈、音乐、形体、融合
众所周知：“音乐是舞蹈的灵魂，旋律是音乐的灵魂”。
音乐被称作是“声音的美妙组合”，也是我们能够容易理解的表述，然而在舞蹈中能够“驾驭音乐而不成为音乐的奴隶”，这是多么的令人向往啊。那么如何来理解音乐就成为打开我们“音乐瓶颈”的唯一方法，因为只有舞蹈动作与音乐的完美结合，才能彰显摩登舞之魅力，否则只能是鹦鹉学舌般的滑稽之舞了。
谈起音乐，首先不能不讨论什么是“音”？音既是声音的总称，是由于物体的振动，使周围的空气产生振动，并向四周传播，形成了一系列的波，这些波引起我们耳膜的震动，使我们才能感受到声音的存在。
自然界中能为我们人的听觉所感受的声音是非常多的，但并不是所有的声音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是一系列有固定频率或固定音高的音，这一系列的音称为音列，是在长期的音乐实践中发展中形成的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色四种性质。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数（频率）决定的。振动次数多音就高，振动次数少音就低。一般人耳能够听到的音频范围约为30-17000赫兹。音的长短是由于振动的延续时间决定的，振动延续时间长音就长，振动延续时间短音就短。音的强弱是由于“振幅”即物体振动范围的幅度大小决定的。振幅大音就强，振幅小音就弱。“音色”是由发音物体所产生的“谐波”决定的，发音物体的性质、形状不同，所产生的“谐波”也不同，因而音色也不同。
旋律是什么？简单地说，不同的音高和不同时值的“单音”的连续进行就构成“旋律”，严格地说，“旋律”是用“调式关系”和“节奏、节拍关系”组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律将所有的音乐基本要素（这里指的是调式、音高、节奏节拍、强弱等）有机地结合在一起，成为完整的不要分的统一体。
旋律是连续不断地引导听者，自始至终听完一首乐曲的一根线索，作为舞者在听音乐时必须紧紧捉住这根线索，特别是舞曲音乐的前奏部分，更是我们要加以关注的。然而大多数舞蹈音乐的旋律，或多或少都包含了一些精心设计的次要素材用以烘托意境，不要让音乐的旋律被伴随它的次要素材所淹没，要在头脑中把旋律从环绕的一切素材中分出来，必须能够听到旋律。
什么是形体训练? 在实际的训练中形体舞蹈是形体修塑和舞蹈的结合，所谓形体修塑就是伴随音乐 ( 一般以舒缓优美，但有时也用一些节奏感强、起伏较大的音乐) 做一些针对上肢、头部、颈部、胸部、肩部、臀部、大腿、小腿、足等的修塑动作，使肌肉有弹性，线条更美，动作要求舒展 . 幅度适当，同时也锻炼动作的协调性，肢体的动作美感，培养外在和内在的气质，使学生具备现代人的健美外形和优雅的举止风范。这一点最重要，也是我们形体训练的培养目标。
1. 大学生一般不具有专业的舞蹈意识和基本能力 ( 如软开度、力度、垂直感、弹跳能力) ，因此应首先通过基训使学生身体自然素质与舞蹈专业素质间的距离尽快、最大限制的缩小，使身体或身体某部分的力量、柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力几方面得到开发和提高，同时，掌握舞蹈所需要的基本动态、体态、方位以及基本训练的一些知识。
2. 基本功训练和艺术表现相结合，音乐与舞蹈结合、姿势相关、动静结合、神富于形、以形表情、神形并重。循序渐进、先易后难、技术训练与舞蹈成品学习相结合、提高列编能力。舞蹈组合练习是形体训练的更高形式，是学生在得到美的形体的同时，运用身体语言，配合音乐表达内心情绪情感的一种方式，通过各种形式的舞蹈组合训练，可培养起较强的音乐节奏感和优美的舞蹈感受，使形体美得到更高层次的表现，也可进一步增强学生自信心。实践证明，形体舞蹈训练的独特作用是其他运动形式所不能替代的。它能增强学生的体魄，增强身体的柔韧性、灵活性、稳定性、节奏感和力量等形体素质。
而要真正使基本功训练和艺术表现有机结合，使训练有素的形体把内在的心理品质淋漓尽致的表达出来，让学生拥有形体的姿态美、气质美。在每周只有 2 课时又拥有那么多教学内容的基础上我们教学的实施是非常具有难度的。
所以，在不断的总结教学经验和教学改革中，发现要培养一个真正意义上具有姿态美、气质美和对艺术表现有机结合的综合人才的培养，不应是单纯的模仿训练到外部形态的形成，如果没有对舞蹈文化的深刻认识，没有对舞蹈作品的直观感受，没有点燃触动心灵的舞动，学生就不会有探索欲，也不能把基本功训练和艺术表现的有机结合，那我们的教学培养也是不成功的。作为高职院校的培养人才目标就是全面发展的职业人，它不是某项专业的技工，而是拥有自己的专业能力，同时在德、智、体、美、劳全面发展的新世纪职业人才。我们的教学要伴随社会经济迅猛发展的现代社会，制定符合高职人才培养目标的教学大纲。
“外塑形，内塑雅”的教育观念
在马克思主义的美学观点强调，人类的美兼容身体健美，精神丰富和道德的纯洁。其中健美的身体是美的表现的主要载体。
人的身体是有生命和情感的活体，健美意味着生命的延续和情感的发展，意味着无穷无尽的美好追求与创造，是推动社会的动力。在现代社会中，热爱美、追求美，是人们共同的愿望，更是现代人们生活的一大特点。所以在舞蹈训练课中除 “外塑形”的形体训练还应结合 “内塑雅”的舞蹈鉴赏课教育。
这不是提供某种行为规范，而是一种情感教育，通过融理于情，对人的品格产生直接的塑造作用。直接从欣赏舞蹈作品入手，使学生直接地、直观地感受舞蹈，把舞蹈与文化、历史结合起来，使学生在审美过程中将审美媒介作为认识自己、教育自己、开拓自己的精神动力，进而进行自我剖析和总结，从而培养学生完美的人格。因此，舞蹈课教学不单是承担着外形条件的训练，他更多的是训练学生身心健美，强化审美意识; 是全面掌握形体训练的知识与技能，培养个性和能力；是进行艺术美育教育，陶冶情操的综合型课程。
在现代多元化的社会中，需要学生多重欣赏能力，富有除技术工作以外的文艺表演能力、欣赏能力、多元民族的了解等等。作为高职院校的形体训练或舞蹈欣赏课程不单只为艺术专业的学生服务，而应广泛传播。在学校形成校园文化的传承使命，让学生从中不断的提升自我修养及审美能力。
和弦弹奏实训总结 第13篇
（辽宁省沈阳市沈阳音乐学院，辽宁沈阳110000）
【摘要】本文提出在高师音乐听觉训练当中采用实际音乐作品教学的构想，对具体的教学环节与教学内容加以设计与研究，探讨这种教学改革为高师视唱练耳教学所带来的深远的意义。
【关键字】音乐教育
近年来，运用实际音乐作品进行听觉训练已成为视唱练耳教学的发展趋势，并且广泛的应用于一些专业音乐院校的视唱练耳课堂中，取得了优秀的教学成果。就目前大部分的高师视唱练耳课堂上，依然沿用着传统的听觉训练方法，将听辨节奏、旋律等基本要素从实际音乐作品中抽取出来，使得教学结果脱离音乐表现，忽视了训练是为了让学生更好的了解、感受音乐这一初衷。作为高等师范音乐院系，其教育目的是培养音乐教育人才，视唱练耳水平的好坏直接影响高师学生的音乐素质高低，而高师学生的音乐素质又关系到毕业之后从事教育工作的质量。本文意旨在吸取传统视唱练耳教学优势的基础上探寻新的教学思路，进一步完善我国高师的视唱练耳教学。
一、教学策略的制定
1．从音乐中来，再回到音乐中去
所谓“从音乐中来”指的是视唱练耳教学内容的素材应来源于实际作品，教师通过对作品的分析，将其中比较典型的、适合教学训练的部分筛选出来，进行简化拆分、或者直接引用，使之成为训练的教学内容；“再回到音乐中去”则是指将音乐要素放回放到作品中进行听觉训练，通过聆听音乐作品的实际音响，使学生在音乐作品中掌握相关理论和技能，从整体音响效果出发开展综合性的音乐作品听觉分析。
2．积极的运用到音乐实践中去
二、教材内容的选择
在音乐作品上的选择需要教师根据学生的程度和教学的重点做到“因材施教”。选择与学生程度相适应的教材是至关重要的，不仅要考虑到学生自身专业及视唱练耳水平的差异、学生学习和声及其他理论科目的进度，另外还要考虑到使用该作品所要达到的教学目的，对大量的音乐作品进行筛选，并对音乐作品的风格、体裁、篇幅等多方面的因素都许多加考虑。因而可以选择一些风格迥异、体裁多样、篇幅短小、音乐形象鲜明、音乐要素突出，容易被听觉抓住的音乐作品。此外，在教学中要遵循师范性的教学特点，引人中小学音乐欣赏课中的实际作品，结合现行《课程标准》中对音乐教学目标的要求进行听觉训练，其目的是让高师学生在提高自身技能的基础上又给予他们在教学方法上的一定启示，使得高师视唱练耳教学与中小学的审美音乐教育具有内在联系，对日后高师学生踏入教育岗位会有很大的帮助。
三、教学模式的运用
在初期的教学重点可能更多地集中在对某一种音乐要素进行多角度、全方位的认知。而后，在以单个要素认知的基础上，逐步过渡到一些音乐作品的综合听觉分析。因此，在以“从音乐中来，再回到音乐中去”的教学原则上，进行实际音乐作品听觉训练的模式主要有两种：
1．围绕单个音乐要素展开听觉训练
这样的训练方式更多的是在保留传统教学方法的基础上，以单个音乐要素的训练为主，结合多部音乐作品进行听觉训练。训练时应选择具有某明显要素特征的一个或者多个音乐作品片段，所选取的作品多为典型的小型音乐作品，从中抽取出这一要素，有针对性地加以训练。然后，将训练的这一要素置于作品中，以音乐的整体为背景深入感知单个要素，重新认识这一要素与整体音乐作品的联系。下面是一个训练三度音程的例子：
【谱例1】勃拉姆斯e小调第四交响曲，第一乐章，主部主题
由上例我们可以看出总谱中小提琴声部为主要的旋律片段，在这个旋律片段中最重要的旋律音程为三度音程，它们持续构成全曲的主要旋律片段。单纯让学生掌握三度音程的特性恐怕没有哪一种方式比直接接触这部作品的听觉训练方法更好。作品中三度音程走向呈现为两个运动方式，上行和下行。通过聆听，我们不仅能辨析小提琴的音色，而且由它们所构成的三度运行方式也深深地印在我们的脑海中。教师还可以通过对这两组音列的分析、模唱来严格地训练学生的三度音程概念。
2．围绕一部音乐作品进行综合训练
这是较高级的训练阶段，必须要建立在对单个音乐要素训练较为充分的基础上才能有效的进行。在进行听觉训练时不能只停留在对某一项要素的感知与认知上，还要对各项音乐要素的组织与音乐空间张力的感受进行训练，即能在音乐作品中同时感受各项音乐要素的不同作用。进行综合的音乐听觉训练可以分为三个步骤：首先是在教师有所指的基础上对作品整体初步感知；其次，是对相关要素逐步深入分析，结合传统教学方法作听辨、视唱等要求；最后，回归到完整的音乐作品综合分析。以下是对莫扎特《四十号交响曲》的实例分析。
【谱例2】莫扎特四十号交响曲
由此例可见，莫扎特的这首作品在音乐开始的部分由弦乐队清晰的演奏出三个层次。他们分别为：旋律层、伴奏层和低音层：该乐曲的主题是在作为伴奏层的中提琴柔和摇动的波浪型的背景音乐上，由旋律层——小提琴奏出。借助实际音响，让学生感知两把小提琴的八度齐奏以及在中提琴音色所奏的和声背景衬托下——一支倾诉般的流畅而略带激动情绪的歌唱性旋律。我们可以通过这样实际音乐作品的听写与分析，更好的掌握西方交响音乐乐队中的层次感，又便于我们熟悉和了解西方的交响音乐，使音乐的教材来源于音乐，从音乐的本体出发与音乐真正的接触。
四、结语
“音乐听觉——这是领会、想象、思考音乐印象的能力。有组织的发展起来的乐听觉是一种统一而复杂的能力，它可以完整地理解和表达作为形象和思想内容具体表现的音乐作品。”视唱练耳作为高师的音乐基础课程，不应该仅仅是音乐理论知识和单纯的技术训练，还应该在训练音乐听觉能力的同时，提高音乐作品的综合分析能力、培养音乐审美能力，为日后从事音乐教育中的实际教学打下基础。
参考文献
和弦弹奏实训总结 第14篇
关键词：芭蕾舞 基础训练课 钢琴伴奏 能力
芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。
在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充 ，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。
1、具备芭蕾舞基本知识
了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。
了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。
了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如 “adagio ” ，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu ” 音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。
2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力
钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。
在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。
3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力
芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。
芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。
4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力
在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒发情感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。
在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。
男女生动作差异的处理。在技术技巧的训练方面由于男女生理上的差异，同样的动作同样的音乐处理也不相同，钢琴伴奏教师应该根据实际情况作出调整。如在中跳的处理上，男女生都用三拍子的音乐，但由于男生的弹跳能力比女生好，在空中停留的时间就比女生长些，钢琴伴奏教师就应该掌握好这瞬间的时间差，根据学生的动作来调整音乐的速度。
和弦弹奏实训总结 第15篇
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数码钢琴集体课作为一种新兴的教学模式由国外传人得到愈来愈多的重视，其原因一是由于国内高师音乐教育改革趋势的推动，同时也是受到国外先进教学经验和理论的启发。数码钢琴集体课的多样化课堂演奏形式和丰富的教学内容，可以迅速有效的训练提高学生键盘综合应用能力，能够多出人才快出人才，有利于复合型、高素质跨世纪钢琴音乐教育人才的培养。然而，自1985年国民音乐教育研讨会首次提出电子琴进课堂，这一期间经历了对集体课与个别课教学方法、效果的种种意见的争论。截至当前，许多人“对其认识还停留在节省师资，缓解设备不足和大课形式小课上这一层面。”（《音乐周报》.）对数码钢琴集体课内在运行机制、实施操作方法及其教学优势的认识尚有待深化。这种新兴的钢琴教学模式在国内的应用远未达到国外的普及程度。
一、数码钢琴集体课的教学内容、方法、手段
1、拓宽教学内容范围，增强针对性、实用性。以往普遍实行“一对一”钢琴个别课教学，教学内容一般是由基本技术练习、练习曲、乐曲三大部分构成，存在着单纯注重弹奏技术技巧训练、片面追求教学进度的倾向。钢琴普修课学生经过几年钢琴学习后，即使有的能弹奏车尔尼299、740练习曲和八、九级的乐曲，却仍然不会为简单的歌曲编配伴奏，实用伴奏能力普遍较弱，毕业后不能很好地胜任中学音乐课教学工作。根据高师培养目标需要和钢琴集体课教学大纲的规定，新的教学模式对教学内容作了调整，由键盘和声技术练习、练习曲、乐曲、配弹伴奏四大板块构成。改从技术到技术的单一技能训练为从技术到应用综合练习，加强了音型练习和编配伴奏教学，拓宽了教学知识面。注重在学习弹奏技术的同时，迅速熟悉键盘，尽快掌握24个大小调及各类伴奏音型特点，发展编配伴奏等实用技术能力。这样，在与个别课教学相同授课时间内，不仅使学生具备同等基础键盘技术水平，并且具备综合弹奏的实用伴奏教学能力，适应中等学校音乐教学和基础音乐教育工作的需要。
在教材建设方面，结合教改实践需要，撰写国内首部数码钢琴集体课专用教材《钢琴十步训练法》。该书共设10个教学单元形成整体教学框架。教学进度要求2学年分4个学期完成（按慢班进度）。10个单元课题分别为：五指位置训练，大调和弦训练，大调属七和弦训练、小调和弦训练，大调音阶与琶音训练（上），七和弦与八度训练，小调音阶与琶音训练，大调音阶与琶音训练（下），副三和弦与转调训练，七和弦琶音训练。单元课题又分解为课时的教学课题，课题均由键盘技术技巧、音乐表现术语等构成。第一学期（第一、二单元）要解决的技术课题包括：断奏（单音、双音、和弦、八度），连奏（两个音到小音群），乐句处理，旋律与伴奏层次，切分节奏、附点音符、倚音，二拍子、三拍子、四拍子节奏律动，几种简易伴奏型，配弹简单伴奏。第二学期（第三、四单元）的技术课题是：拇指的横向运动，手腕技术（二到四个八度三升、三降号以内的大调音阶、琶音），主和弦转位，连奏与断奏的转换连接，乐句走向与呼吸，波音、装饰音，复调乐曲，合奏，伴奏音型移调并配弹旋律，节奏踏板、切分踏板。第三学期（第五、六单元）技术课题是：手指的灵活、均匀、速度等技巧（三升三降号以内小调音阶、琶音），手腕的横向连带技术，双音、和弦连奏与同音换指，回转音、颤音，配弹伴奏（扩展音域丰富音型），乐曲的整体表现力。第四学期（第七、八单元）技术课题是：弹奏连贯流畅，旋律歌唱性，音色对比，力度对比，不同乐曲的曲式与风格，为不同风格的歌曲配弹伴奏。
该部钢琴教材加强了理论学科知识与键盘技能知识相互渗透结合，教学内容呈现较强的逻辑性、连续性、系统性，体现高师特色。为适应高师成人学生学琴特点，《钢琴十步训练法》一书遵循技能形成过程固有的阶段性特点及其内在联系，各章节分别充实了键盘和声学、曲式学等音乐基本理论知识，增加了音乐理论在教学中的比重。经过相关理论分析，把键盘技能训练过程的本质加以抽象化，突出了教学重点、难点、关键。使得技能训练过程脉络清晰，便于由浅入深、以点带面、循序渐进地展开教学。完成本教程学习，可达到《车尔尼钢琴练习曲849》中部程度，能够弹奏相应程度的中外乐曲，具备相应程度的实用钢琴弹奏、伴奏能力。《人民音乐》、《钢琴艺术》载文高度评价《钢琴十步训练法》。
2．以现代教学法理论为指导，实施设置情景的课题型钢琴教学法。运用一系列音乐理论与键盘技能相关联的富于启发性的教学课题，设置教学中的问题情景，帮助学生对教学内容建立丰富的联想，激发学习兴趣和求知欲望。教学中从学生原有的音乐理论知识入手，启发引导其将抽象定位的课题理论物化还原为具体生动的键盘技术技巧形象，以便从本质上理解和掌握弹奏要领，促进钢琴技能学习过程中“知识迁移”的顺利实现。教师在课堂上讲解与示范结合，理论与弹奏并举，带动学生手脑并用，调动其对知识的探索精神和创造精神，加速技能学习的进程。数码钢琴集体课的课堂实施操作程序，是以课题为引导作出统筹安排，课前有教案，课上有记录，课后有总结。增强了技能教学过程的规范化和计划性，克服了个别授课方法通常以曲目完成情况推动教学进度的随意性，避免了教学的盲目性。
充分发挥数码钢琴集体课教学的“群体动力”、“心理暗示”效应，培养良好的个人学习习惯和最佳整体学习状态，增进教学效果。“一对一”授课，学生常以模仿、体验为主要学习方法，对教师依赖性较强，学习中易滋长惰性。加之没有同学间的横向比较和借鉴，缺少竞争压力，学习形式方法单一，学习热情难以持久。数码钢琴集体课的教学模式提供了齐奏、分声部合奏、伴奏等丰富灵活的课堂演奏形式，同学间相互激励，随时聆听观察和分析领会，有效的锻炼多声部听觉能力、节奏感、视奏能力、默契配合能力等中等学校音乐教师所必需的实用键盘技术能力和心理素质。教师不再手把手地教，促使学生变依赖心理为积极思考主动学习，在观察领会中受到启发，找出差距，改进自己，迅速提高。
二、数码钢琴集体课的课堂教学运作
像通常的班级授课形式一样，数码钢琴集体课需要遵循预先设定的课堂教学运作程序。因此，课前必须经过细致周到的备课，精心设计实施教学的具体步骤和运行操作诸环节。数码钢琴集体课的新授课课型大致可以分为三个阶段进行。
第一阶段复习检查作业（回课）。检查作业的方式是让学生齐奏上节课学过的曲目。齐奏前，教师要确定恰当的演奏速度，以保证节奏稳定统一。齐奏完毕，教师重点指出技能练习中的优长和缺陷，进一步明确演奏要求。间或进行分组演奏，将学生分成两组，一组演奏，另一组聆听观察，而后通过分析讨论，找出不足；演奏复调作品时，则可以由一组弹高声部，一组弹低声部，强调弹奏时应注意听另一个声部的进行。亦可指定学生个别演奏，分析典型范例，促进共同提高。回课后即导入新课，体现新旧课之间的内在联系和衔接。
第二阶段讲授新课。讲授新课包括以下各基本环节：作新课题的理论讲解及课题技术示范；提出要求并指导学生进行练习；随时发现问题及时加以调整等。主要操作程序亦可分成四步：A.首先进行手指练习、音阶和琶音练习、键盘和声技术练习。强调在许多常用调上变换弹奏，启发学生加深理解，尽快熟悉键盘。B.在完成基本技术练习基础上布置学习新的课题曲目。指导学生运用课题理论对作品曲式结构、调式调性、和声布局、伴奏手法一一分析，作出相应的标记。C.随后采用不同手法范奏新的课题曲目。可先用作品要求的速度、力度、音乐表现技法作整曲范奏，给学生以完整的视听直觉印象。再分段分句、单手慢速作局部范奏，提示课题曲目中的技术重点难点片断，突出弹奏要领。最后用稍慢于原作要求的速度完整演奏，以加深理解，强化记忆。技术范奏亦可结合声像教材进行。D.转入学生当堂练习，以便暴露并发现存在的问题，及时予以矫正。对学生练习中提出的各种疑问或要求，可以运用典型，给予集中或个别解答。
第三阶段小结本课，布置作业。每次上完新课教师对全课教学过程进行总结评价，对学生的回课表现情况当堂打分记录在案，作为综合考评学生学业成绩的重要依据。统一布置课后作业，明确提示作业要求，布置新课题的预习。
总之，数码钢琴集体课既是钢琴课又不等同于传统意义上的钢琴课。这一新的教学模式，是基于传统钢琴教学模式上发展起来的，是其自然延伸。它是吸取了传统钢琴音乐教育中一切正确有效的教育思想、教学原则和教学方法、教学手段，并结合运用现代科学技术成果而进行的新型教育活动。这一新的教学模式又是针对传统钢琴教育的一次全面深刻的改革。它的出现，顺应现代教育改革的趋势和发展，引起并推动了钢琴教育领域诸中如教学原则、教学形式与内容、教学手段与方法以及整个钢琴教学过程的许多方面正在发生一系列变革与发展。 [
参考文献：1、《钢琴十步训练法》刘铜彤 著
2、《钢琴集体课刍议》刘东阳著 河南教育学院学报2003年第三期
和弦弹奏实训总结 第16篇
一、 农村小学音乐教师置换脱产研修项目的调查
本次调查，采取访问调查的方式，从2011年8月13日至9月13日，以“国培计划——小学音乐教师置换脱产研修项目”为样本，访问并记录了60位农村小学音乐教师的基本情况、教学现状、培训现状等方面的现实问题，具体调查如下。
1.培训教师的基本情况
（1）学历情况。接受访问的60名教师中，全日制本科学历的教师为9人，占总人数的15%，全日制专科学历的教师为11人，占总人数的18%，中专学历的教师为8人，占总人数的13%，包括电大、函授、自考等非全日制本科学历的教师为28人，占总人数的47%，非全日制专科学历的教师为4人，占总人数的7%。（见表1）
（2）年龄结构。60名教师中，24～30岁12人，占总人数的20%；31～40岁45人，占总人数的75%；41～50岁3人，占总人数的5%。（见表2）
（3）专、兼职情况。60名教师中专职音乐教师有39人，占总人数的65%；兼职音乐教师21人，占总人数的35%。（见表3）
2.教学现状
受访的教师在教学理念、教学方法等方面存在缺憾，具体情况如下：
（1）教学理念。教师们认为上音乐课的目的是使学生学会更多的音乐知识，因此应注重基础知识的传授。中小学的音乐教育不是以音乐为本体，而是以音乐为载体进行素质教育。要以音乐中丰富的情感来陶冶学生，进而使学生逐步形成健康的音乐审美能力。对此，很多老师认识不足。
（2）教学方法。在日常的教学过程中，有90%的教师以弹唱教学和音乐欣赏教学为主，使得教学方法单一，教学形式简单，这种固定的教学模式无法充分调动学生学习的主动性和积极性，因此受欢迎的程度不高。
（3）教学效果。由于受访教师对新课标认识得不够深入，知识层面普遍较为狭窄，专业业务能力较为薄弱，特别是兼职教师，之前没有进行过正规的专业技能培训，加之农村小学教学条件差，硬件设施不够完善，致使教学内容相对贫乏，教学设计缺乏新意，教学实施能力欠缺，因此收不到良好的教学效果。
3.培训情况
在接受访问的60名教师中，有85%的教师之前没有参加任何形式的培训。而97%的教师希望今后多进行此类提升音乐教师综合素质及能力的培训，100%的教师希望通过培训能够学习现代化的教学理念，对此次培训的期望值很高。
（1）培训内容的模块设置。根据新课标要求，制定了一系列的培训方案，培训内容共分为五个模块。受访教师对培训内容的满意度较高，能够积极地参与学习，努力提升自身素质。（见表4）
（2）培训方式的模块设置。考虑到农村小学音乐教师大多处于偏远地区、教学方式落后等特殊性，本次培训精心设计了培训目标和内容，通过专家讲座和教学实战观摩来促进小学音乐教师综合素质和教学技能、实践能力的提升，拓展教师的视野，提高教师驾驭课堂的教学能力。（见表5）
二、 河北农村小学音乐教师置换脱产研修项目培训现状存在的问题
1.培训政策具有倾向性
当前，河北省大力推行素质教育，虽然从农村小学以及上一级主管部门能够认识到素质教育中音乐教育的重要性，但忽视音乐教学的现象依然存在。而新课程改革的深入开展要求农村小学音乐教师进行全面、系统的培训。经访问调查，与主干课教师培训相比，农村小学音乐教师受关注的程度比较低，参训机会和经费的支出比较少。
2.培训模式缺乏针对性
现今，河北农村小学音乐教师的培训工作都由上一级培训单位或高等学校来负责。因为对农村小学音乐实际教学情况了解不够深入，因此在制定培训目的、培训方式、培训内容时往往忽视城乡差异，以自身为中心，使培训缺乏针对性。
3.培训课程参与性不够
在培训中，大部分课程都是以教师的讲授为主，缺乏台下听课教师的参与，听课教师以“听”为主，缺少与讲课教师的互动。
4.培训缺乏实效性
由于广大农村小学缺少专用的音乐教室、现代化的音乐教学设备，培训教师素质又有待提高，音乐教师经过培训后，由于个人及硬件条件的制约，很难将新的教学理念运用到教学实践中，造成培训缺乏实效性。
三、 对农村小学音乐教师培训工作的建议
1.相关部门应转变对农村小学音乐教育的思想观念，鼓励在职教师接受培训
应加强对农村小学及上一级主管部门的督导、管理，使他们真正转变分数第一的观念，重视对学生素质教育、审美教育的培养，注重让学生全面发展。并采取积极措施，鼓励并支持农村小学音乐教师参加各种类型的培训活动。
2.培训部门因地制宜，制定切实有效的培训方案
相关部门应实地考察，深入了解农村小学音乐教育的现状、教师的能力水平，有针对性地制定适合农村小学音乐教育现状的培训方案，制定相应的教学模块。
3.培训理念新颖，培训方式安排合理，培训内容形式多样
在培训中体现现代化的教学理念，注重农村音乐教师的参与感。“教”的方式从“讲授为主”，转化为“参与式活动”为主；“学”的方式从“听讲”为主，转化为“自主、合作、探究、反思、交流”的活动为主。依据农村教师自身特点，合理安排培训方式，在培训内容上形式多样，层层递进。这样既开阔了农村教师的学术视野，也拓展了他们的知识结构。
4.加大对农村音乐教育的经费投入，优化教师队伍，注重培训的实效性
各级教育主管部门应积极行动起来，加大对农村小学音乐教育的投入，改善办学条件，要加强对在职教师的定期培训，提升这些教师的综合素质，使培训教师所学习到的现代化的教学理念、教学方法能真正运用到教学实践中。
参考文献
[1] 潘健.小学教师培养模式问题与抉择.南京：南京师范大学出版社，2011.
[2] 刘均逸，邰方.小学音乐教学方法与策略.上海：华东师范大学出版社，2011.
